с личного сайта гобоиста показалась мне интересной. Конкретных рекомендаций в ней искать не стоит, но для общего развития небесполезно, если вы нормально воспринимаете тексты в научном стиле.
На всякий случай копирую основное сюда.
Развитие методических взглядов в истории преподавания игры на духовых инструментах
Каждая историческая эпоха выдвигает свой, присущий ей метод преподавания игры на музыкальных инструментах. Он обусловлен ростом исполнительского мастерства музыкантов, уровнем культуры и образованности общества, господствующими эстетическими нормами, постоянно совершенствующейся педагогической наукой.<...>
Обучение игре на духовых инструментах в первобытном обществе
<...>
Первые «музыкальные» инструменты появились одновременно с первыми наскальными изображениями, а, может быть, раньше их. Рисунки, сделанные первобытным человеком на стенах пещер, сохранились лучше, поэтому изобразительное искусство кроманьонца исследовано полнее, нежели музыкальное. Когда мы рассматриваем рисунки человека, жившего в эпоху палеолита, мы уверенно говорим: «Искусство!», «Живопись!», но, когда мы пытаемся представить себе игру этого человека на духовых инструментах, мы почему-то боимся назвать то, что он делает, музыкой. Нет ни малейшего сомнения, что кроманьонец, сумевший нарисовать бизонов на потолке Альтаирской пещеры, способен использовать духовые инструменты не только для подачи сигналов и заманивая на охоте животных, но и для того, чтобы выразить своё отношение к действительности.
К. Шток так описывает (быть может, несколько наивно) возникновение духовых инструментов: «Чтобы усилить голос, начинают кричать в раковины или пустые деревяшки. Отсюда недалеко уже до открытия, что из полой трубки при вдувании раздаётся яркий, свистящий звук, а из рога – грубый и гремящий. Таково начало духовых инструментов» [23, c.29].
Можно ли называть «музыкальными инструментами» случайно подобранные раковины и деревяшки, в которых не запечатлён человеческий труд, – вопрос спорный. Но, если один человек показывает другому, каким образом надо дуть в полую трубку, чтобы достичь того или иного звука, то развитию преподавания музыки положено начало.
В первобытном обществе методики как науки не существовало. О том, как в те далёкие времена велось обучение игре на духовых инструментах, нам почти ничего не известно. Можно допустить, что приёмы обучения стали фиксироваться в сознании первобытного «учителя» в тот момент, когда он принялся обучать игре на примитивной свирели другого человека. Предположительно, это случилось около 35–40 тысяч лет назад, в эпоху Великого оледенения, с появления первых Homo sapiens.
Среди древних «учителей», наверняка, были умельцы своего дела. Постепенно они накапливали опыт, расширяли набор «педагогических» приёмов, совершенствовали «метод», без которого невозможно никакое целенаправленное обучение 4.
Игра на духовых инструментах имела не только чисто утилитарные функции (подача звуковых сигналов, манок на охоте и т. п.). Уже в самые древние времена стимулами этого вида деятельности служили познавательная потребность (гносеологическая), коммуникативная, потребность получать удовольствие (гедонистическая), потребность выразить себя, запечатлеть своё особое видение мира, желание снискать похвалу окружающих и др.
Играя на музыкальных инструментах, человек уже в те времена стремился сохранить в памяти пережитые впечатления, лучше понять окружающий его мир. Совместное «музицирование» помогало упрочить человеческий коллектив, доставляло эстетическое удовольствие, способствовало вычленению личности среди многих подобных себе. Но для этого человеку пришлось пройти долгий путь своего развития.
Во времена палеолита «метод» обучения сводился к показу и подражанию. Принцип преподавания мог быть только один: «Делай, как я!».
Самый древний музыкальный инструмент, целенаправленно изготовленный руками человека, – небольшой примитивный гудок из гематита, обнаруженный в Хакассии близ деревни Малая Сыя. Установлено, что возраст этого инструмента около 34 тысяч лет [5, c. 62–63]. Гудок из Малой Сыи мог использоваться первобытными людьми и как манок на охоте, и как сигнальное устройство, и для эстетического удовольствия.
В начале XX века было предпринято немало научных экспедиций на Огненную Землю и Соломоновы острова для изучения музыкальной практики современных отсталых народов. Данные, полученные в ходе этих экспедиций, позволяют составить представление об искусстве первобытных людей.
Было установлено, что туземцы Соломоновых островов во время музыкальных праздников широко используют скреплённые трубки различной длины – так называемые «флейты Пана». Р.И. Грубер (1895–1962) по этому поводу пишет: «Интересно проследить соотношение вокальной и инструментальной фактуры в вокальных напевах, идущих в сопровождении флейты Пана» [7 c. 108]. Грубер публикует снимок, на котором запечатлён оркестр музыкантов Соломоновых островов, играющих на этих инструментах.
Перед началом праздника музыканты рассаживались вокруг вождя племени и тщательно настраивали свои инструменты по его свирели. Во время этого процесса руководитель, безусловно, использовал интуитивно найденные, а, может быть, и заранее обдуманные приёмы обучения. Чтобы достичь успеха в своей деятельности, подчинить всех своей воле, вождь племени должен применять педагогические и воспитательные меры, разъяснять каждому, что и когда следует делать. Во время процедуры настройки инструментов тренировался музыкальный слух каждого участника ансамбля.
Обучение игре на духовых инструментах во времена античности
Приёмы обучения игре на духовых инструментах в античные времена, как и методы преподавания в любом ином историческом периоде, были связаны с культурным уровнем общества, с эстетическими установками времени.
В IX веке до новой эры в Палестине в торжествах освящения храма царя Израильско-Иудейского царства Соломона участвовало 120 трубачей. Можно предположить, это был первый в истории человечества оркестр. До нас не дошло имя руководителя музыкального коллектива, но, готовясь к выступлению, этот талантливый человек не мог обойтись без заранее подготовленных и обдуманных педагогических приёмов.
В Древней Греции обучение игре на духовых инструментах была увязано с канонами т. н. «мусического» искусства». Греки считали, что музыка оказывает воздействие на формирование внутреннего мира человека и выполняет воспитательные функции. Поэтому поощрялись те музыкальные лады, которые, по мнению философов, пробуждают в людях мужество. Обязательными были следующие учебные дисциплины: ораторское искусство, сочинение и исполнение музыки, этика, философия и гимнастика.
К сожалению, сохранилось очень немного нотных записей того периода.
По свидетельству Р.И. Грубера, в Древней Греции существовали две системы нотации: одна использовалась в инструментальной музыке, другая – в вокальной. Обе системы ещё полностью не расшифрованы. Особенно трудно поддаётся расшифровке нотация, применявшаяся в инструментальной музыке – система условных знаков, состоящая из букв греческого и финикийского алфавитов (табулатура). Эта система записи нот указывала не на высоту звука, а лишь на аппликатуру [7, c. 282].
Переписчики нот были хорошо знакомы с устройством музыкальных инструментов и приёмами игры на них. Можно предположить, что многие из них были музыкантами-исполнителями и преподавали игру на музыкальных инструментах. Обозначая аппликатуру, они неизбежно решали методические задачи.
Методики обучения игре на духовых инструментах как науки ещё не существовало, но учителя музыки не могли обойтись без обдуманной системы приёмов обучения.
В Древней Греции была распространена игра на язычковом духовом инструменте авлосе. Постоянное обновление его конструкции требовало непрерывного совершенствования способов игры на этом инструменте, применения всё новых исполнительских приёмов.
Ботаник Теофраст (372–287 до н. э.) и знаменитый учёный и философ Аристотель (384–322 до н. э.) внесли немалый вклад в «методу» обучения игре на духовых инструментах. Они описали способы изготовления тростей для авлоса.
Древние греки любили устраивать всякого рода конкурсы и состязания. Самыми популярными были Олимпийские игры, устраиваемые в г. Афины в честь Зевса, и Пифийские игры, проводящиеся в г. Дельфы и посвящённые Аполлону. На Олимпийских играх состязались спортсмены, на Пифийских – поэты и музыканты.
Достоверно известно, что конкурсное жюри на Олимпийских играх, где состязались спортсмены, чествовало не только спортсмена, одержавшего победу, но и его тренера. Победители Пифийских игр пользовались огромным почётом, но нам не известно, награждались ли педагоги, подготовившие отличившихся музыкантов. Их имена затерялись в истории. Однако нет сомнения, что победители Пифийских игр Ламия, Сакадос, Геродор не смогли бы добиться столь высоких исполнительских результатов, если бы не брали уроки у опытных преподавателей. А их учителя не смогли бы успешно преподавать, обходясь без обдуманной методы.
Ламия – победительница Пифийских игр на античной свирели лабиального типа – сиринксе. Эта исполнительница пользовалась огромным почётом у жителей Афин. В её честь был построен даже небольшой храм.
Большим авторитетом среди исполнителей на язычковом духовом инструменте авлосе пользовался юноша по имени Сакадос. Поэт Пиндар сравнивал звук его инструмента со стоном змей, срубленных Персеем с головы Горгоны.
Трубач из города Мегары Геродор неоднократно побеждал на Пифийских играх, играя на сальпинксе (древней трубе из бронзы, без мундштука). Он восхищал своих современников умением играть на двух инструментах одновременно. Плутарх, покорённый искусством Геродора, сравнивал его игру с криком осла, очень почитаемого животного.
В античное время было распространено не только сольное исполнительство на духовых инструментах, но и игра в ансамблях. В III веке до н. э. часто разыгрывались инсценировки с групповыми танцами и хоровым пением, в которых принимали участие исполнители на сиринксе, aвлосе и кифаре.
Исполнение соло на авлосе получило название авлетики, а применение этого инструмента в ансамбле – авлодии. Авлодия широко применялась в военном деле и при исполнении трагедий, где духовые инструменты сопровождали пение хора. Сопровождая хор певцов, исполнитель на авлосе импровизировал свою строчку каждый раз по-новому и тем самым брал на себя композиторскую ответственность.
Авлетика и авлодия ставили перед музыкантами различные художественные задачи и поэтому обучение этим искусствам требовало разных педагогических приёмов.
Игра на сиринксе и авлосе оказывала такое сильное воздействие на людей, что использовалась как анестезирующее средство при хирургических операциях.
В Древнем Риме зачастую секли провинившихся рабов под звуки aulos. Это делалось в тех случаях, когда рабовладелец не мог отменить уже назначенное наказание, но ему было жалко любимого раба и хотелось хоть как-то смягчить его страдания.
Римский император Нерон (37–6, претендовавший на лавры поэта, певца и исполнителя на кифаре, учредил в 60 г. конкурсы лучших поэтов и музыкантов разных стран, исполнителей на лирах, кифарах, сиринксах и авлосах. Начиная с этого времени, состязания музыкантов проводились в Риме регулярно раз в четыре года и получили название «Капитолийских игр». Победителя увенчивали лавровым венком. Вместе с ним чествовали и воспитавшего его учителя. После смерти лауреата его имя высекалось на каменной плите. Некоторые из таких плит сохранились до наших дней.
Обучение игре на духовых инструментах в эпоху Средневековья и Возрождения
Музыкальное исполнительство XI–XIII веков соответствовало эстетическим нормам эпохи крестовых походов, отвечало вкусам крестоносцев и аристократической знати.
Многие рыцари, отправляющиеся в военный поход для освобождения Гроба Господня, часто брали с собой трубу и различные виды рогов. Самые знатные паладины подвешивали к поясу особый рог – олифант. Этот инструмент, как правило, делался из кости. Он был украшен искусной резьбой и хранился в красивом кожаном футляре.
Олифант звучал на каждом рыцарском празднике или турнире. Игра на этом инструменте требовала определённых навыков в постановке губ, языка, дыхательного аппарата. Научиться играть на этом инструменте без помощи опытного учителя невозможно 5.
Странствующие музыканты (трубадуры, труверы, миннезингеры и находящиеся на службе у богатых рыцарей менестрели) воспевали даму сердца, служение богу, крестовые походы, красоту природы. При этом они играли не только на струнных инструментах (смычковых и щипковых), но очень часто и на духовых.
Трубачи, находящиеся на службе у рыцарей и сопровождающие их в военных походах, носили особую одежду, отличающую их от воинов, и имели меч с отломанным концом. Согласно существовавшим обычаям, они не принимали участие в сражении и считались неприкосновенными. Музыканту побеждённого отряда была предоставлена возможность с достоинством покинуть поле сражения.
В эпоху раннего Средневековья церковь поощряла лишь хоровую музыку, «исключающую всякое индивидуальное проявление, будь то импровизация, жестикуляция или танец» [15 c. 33]. В послании епископа Никиты говорилось: «Каждый включает свой голос в звучание согласно поющего хора, чтобы он не выделялся для бесстыдного показа» [там же]. Эти музыкальные установки не могли не сказаться на воспитании флейтистов и трубачей. Можно предположить, что основной задачей преподавания игры на этих инструментах было достижение чувства ансамбля и динамического баланса.
В XII–XIII веках в Западной Европе установились незыблемые музыкально-исполнительские принципы, получившие название Ars antiqua. Эти принципы, безусловно, легли в основу методики обучения игре на духовых инструментах. Согласно канонам Ars antiqua, все музыкальные сочинения должны быть непременно в трёхдольном размере (3/4, 3/2 или 9/, голоса ансамбля должны звучать на кварту, квинту или октаву, во всех голосах должна соблюдаться единая ритмика. Вокальная партия, как правило, дублировалась инструментальной. Иногда верхний голос украшался короткой импровизацией. Духовые инструменты не участвовали в церковной службе, но во время пиров и уличных праздников флейты и трубы играли в унисон с певцами, помогая хору поддерживать интонационную устойчивость. Звучание духовых инструментов, безусловно, придавало музыке особую мощь и блеск.
В XIV веке зародилось профессиональное преподавание игры на духовых инструментах. В городах средневековой Европы были организованы корпорации музыкантов-духовиков (Stadtpfeiferei), где велось обучение игре на флейтах, шалмеях, трубах.
Основной принцип преподавания этого периода: «Делай как я!». Педагог демонстрировал духовой инструмент, показывал, как его надо держать, и объяснял, куда следует посылать выдыхаемую струю воздуха и какие клапаны надо нажимать. Это так называемая наглядно–ремесленная форма обучения.
Члены корпорации были обязаны пройти специальный курс обучения: один год для работы в сельской местности и два года для работы в городе. Именно в это время закладывались основы педагогических знаний, без которых невозможно никакое целенаправленное обучение.
Во главе корпорации стоял так называемый «граф музыки», опытный и уважаемый музыкант. Он устанавливал тариф за то или иное выступление музыкантов (свадьба, похороны, званый обед, рождение ребёнка и т. д.), решал спорные вопросы, набирал состав учеников и преподавателей. По существу, это были первые в истории музыкальной культуры профсоюзы музыкантов – исполнителей.
В XIV веке утвердились новые музыкально-исполнительские принципы, получившие название Ars nova. Постепенно преодолевалось пренебрежительное отношение руководителей христианской церкви к исполнительству на духовых инструментах. Игра на них стала использоваться, не только в частных домах и на площадях, но и в церкви. Согласно принципам Ars nova, музыкантам разрешалось применять не только трёхдольные, но также двухдольные и четырёхдольные размеры. Был установлен запрет на параллельные квинты и октавы. Духовые инструменты стали применяться в церковной службе.
С.Я. Левин, ссылаясь на мнение Р.И. Грубера, указывает, что европейскому инструментальному музицированию XIV века была свойственна тяга к «суховытым, гнусавым, резковатым тембрам» [13, c. 56].
В методике обучения игре на духовых инструментах почти не уделялось внимание тембру. Видный музыкант того времени Гильом де, Машо (ок. 1300–1377) записывал ноты без указания на конкретный инструмент. Его партитуры пестрят ремарками: «Годно и для пения, и для игры на инструменте». В балладах Гильома де, Машо флейты и шалмеи играют в унисон с вокальной партией.
Можно предположить, что в середине XIV века наблюдался взлёт исполнительского мастерства духовиков. Об этом свидетельствует Лимбургская хроника 1360 года, где указывается: «Музыка повсюду так усовершенствовалась, что тот, кто 5 или 6 лет тому назад считался хорошим дудошником, теперь не ставится ни во что» [7, c. 12].
Чрезвычайно важным событием в истории европейской культуры явилось открытие в 1501-1503 годах первого нотного издания Оттавиано Петруччи.
Знаменитый «Трактат о придворном» итальянского писателя Бальдассаре Кастильо, изданный в 1518 году, содержит правила придворного этикета следующее указание: «Никто не может стать придворным, если он не музыкант, если он не умеет читать ноты «с листа», если он ничего не знает о разных инструментах» [цит. по 15, c. 522].
Первая попытка опубликовать методические рекомендации была предпринята в начале XVI века немецким священником Себастьяном Вирдунгом. В инструментоведческой работе «Musiсa getutscht» (1511), написанной в форме диалога с воображаемым собеседником, он описал все духовые инструменты своего времени, а также привёл, пусть несколько наивные, но, по сути, правильные методические рекомендации по обучению игре на духовых инструментах. В изложении С. Я. Левина эти рекомендации таковы: «Сначала следует узнать – сколько отверстий на инструменте, затем – как располагать на них пальцы, вслед за этим – «как дуть» (т. е. как дышать и извлекать звук), потом – сколько дырочек должно быть закрыто или открыто для извлечения того или иного звука. Кроме того, нужно освоить положение языка и научиться «работать им совместно с пальцами» [цит. по 13, c. 68].
С.Я. Левин пишет, что педагогические рекомендации С. Вирдунга позволяют «сделать вывод о наличии в Европе в конце XV – начале XVI столетий продуманной системы обучения на музыкальных духовых инструментах» [13, с. 68].
С. Вирдунгу были известны следующие духовые инструменты:
Флейты (продольные и поперечные);
Швегель – маленькая поперечная флейта, применяемая в военном деле, которую держали в левой руке в то время, как правой рукой играли на барабане;
Шалмей – инструмент с двойной тростью, которая почти целиком помещалась во рту, причём губы исполнителя упирались на специальную подставку - пируэт;
Поммер – несколько увеличенный шалмей;
Крумгорн – инструмент язычкового типа, трость которого помещалась в специальной камере. Губы исполнителя к трости не прикасались;
Различные типы труб, в том числе малая военная труба;
Тромбон;
Различные типы рогов.
Обучение игре на духовых инструментах требовало обобщения методических знаний, но, к сожалению, до нас дошло очень мало письменных свидетельств музыкально-педагогических наставлений тех времён.
В начале XVI века большой популярностью пользовались книга М. Агриколы «Musica instrumentalis deutsch» (152, где в стихотворной форме изложены сведения о музыкальных инструментах того времени. М. Агрикола делил все духовые инструменты на язычковые и мундштучные. Флейту он относил к мундштучным инструментам.
Важным событием в истории музыкальной культуры и музыкального образования было открытие 1537 г. в Неаполе консерватории. Термин «консерватория» происходит от латинского слова «conservare», что означает «сохранять». Это был приют для сирот и беспризорных детей, в котором велось обучение теологии, разным ремёслам и пению в церкви.
В начале XVII веке, когда в консерваториях стали обучать игре на духовых инструментах, потребовались пособия по овладению приёмами игры. Первым таким пособием в истории музыкальной культуры явилась книга Чезаре Бендинелли «Наставления по игре на трубе» (1614). К сожалению, эта книга на русский язык не переведена.
В 1618 г. издаётся трёхтомный труд известного немецкого музыкального теоретика и композитора Михаэля Преториуса (1572–1621) «Syntagma musicum». В первом томе этой работы содержится свод сведений о музыке XV1–XV11 веков, во втором – описание музыкальных инструментов, бытовавших в те времена, в третьем – изложены сведения о теории музыки.
М. Преториус делил все музыкальные инструменты на две группы – духовые и ударные. Так называемые смычковые музыкальные инструменты он отнёс к группе ударных. Духовые инструменты он делил, как и М. Агрикола, на язычковые и мундштучные. В работе М. Преториуса впервые приводится описание фагота.
В те времена исполнители-духовики пользовались относительно скудным набором динамических красок, в их игре преобладали два оттенка динамики – forte и piano.
Динамические контрасты – одна из характерных черт музыкальной эстетики XVII века. Можно предположить, что важнейшей задачей педагогики того времени было обучение приёмам контрастности в динамике звука. Это умение было необходимо исполнителям на флейтах, бомбардах, корнетах, цинках, тромбонах, используемых в мотетах Джованни Габриели (ок. 1557–1612) и некоторых ранних операх Клаудио Монтеверди (1567–1643).
Обучение игре на духовых инструментах в Европе XVIII века
В начале XVIII века яркими исполнителями и преподавателями игры на духовых инструментах были А. Вивальди (ок. 1678–1741) и Г.Ф. Телеман (1681–1767).
А. Вивальди с юных лет прославился виртуозной игрой на скрипке и слыл знатоком многих духовых инструментов. Особенно хорошо он играл на гобое и фаготе. Каждой воспитаннице руководимой им консерватории он посвящал по одному, а то и несколько концертов для фагота или гобоя. Всего им создано 38 концертов для фагота, около 13 для поперечной флейты (flute traversi), 12 для гобоя, 1 концерт для трубы–клярино и 2 концерта для валторны.
А. Вивальди первым среди композиторов ввёл в оркестр кларнет и английский рожок. Эти инструменты использованы им в оратории «Юдифь торжествующая» (1716) 6.
От учащихся он требовал масштабности, разнообразия выразительных средств, разнообразия динамики, хорошо организованного контраста. Музыканту, исполняющему его концерты, необходимо в 1-й части стремиться к монументальности и некоторому пафосу, а в медленной части – к мягкой лирике.
В сочинениях А. Вивальди и его последователей термины «allegro» и «adagio» обозначали не темп исполнения, а характер музыки.
Вплоть до середины XVIII века темп в музыкальном исполнительстве определялся тактовым размером. Термин «allegro» чаще всего трактовался как «весело», а «adagio» как «грустно». Но уже И.И. Кванц расширил толкование этих обозначений. В его сочинениях для флейты они указывают не только на характер музыки, но и на то, что темп исполнения не соответствует предписаниям тактового размера.
Во времена А. Вивальди темп, как правило, не менялся на протяжении всей части сочинения. Это надо учитывать современным исполнителям музыки барокко.
Г.Ф. Телеман слыл знатоком многих духовых инструментов. В наше время часто исполняются его Сюита для флейты и струнного ансамбля, концерт для трубы – клярино с оркестром, концерт для валторны, 4 концерта для гобоя с оркестром, многочисленные ансамбли с участием духовых инструментов.
Г.Ф. Телеман считал, что музыка должна не только развлекать, но и воспитывать. Созданные им «Упражнения в пении, игре и генерал-басе» (1734) содержат также и методические рекомендации: «Учить, развлекая!», «Пение – основа инструментального исполнительства!», «На духовых инструментах нужно петь!».
Исполнитель-флейтист, педагог и инструментальный мастер Ж. Оттетер работал по заданию Ж.Б. Люли над усовершенствованием многих духовых инструментов. Ему удалось значительно расширить диапазон флейты. В 1707 году Ж. Оттетер издал книгу «Искусство игры на поперечной флейте», в которой описал выразительные возможности этого инструмента и, возможно, некоторые приёмы игры на ней.
Первой значительной работой в области обучения игре на духовых инструментах явилась книга И.И. Кванца «Опыт наставления игры на поперечной флейте» (1752).
И.И. Кванц был одним из самых образованных музыкантов XVIII века. В этом человеке счастливо сочеталось множество талантов: блестящий флейтист-исполнитель, незаурядный педагог, композитор, конструктор духовых инструментов и учёный-методист, исследователь музыкальной культуры своего времени.
В книге И.И. Кванца даны не только рекомендации по овладению приёмами и навыками игры на флейте, но приводится также описание музыкальной педагогики. Он обобщает современную ему «методу» обучения игре на духовых инструментах. Книга не потеряла актуальность и в наше время [11, c. 10–63].
И.И. Кванц полагал, что музыкальное исполнительство и ораторское искусство имеют много общего. Музыкант, подобно оратору, должен не только радовать слух слушателя, но также и заинтересовать его, оказать воспитывающее воздействие, убедить, побудить к достойному поведению.
Методика обучения игре на духовых инструментах, описанная И.И. Кванцем, требовала от исполнителя умения «филировать» звук и вносить разнообразие в динамику. И.И. Кванц предъявлял особый интерес к тембру духовика. Он требовал от исполнителя умения самостоятельно сымпровизировать каденции к концерту. Если фермата над тоникой, – необходима развёрнутая каденция, если фермата над доминантой, – нужна короткая каденция, которая может служить вступлением к новому разделу. Музыкант-исполнитель должен обладать навыками редакционной работы, самостоятельно расшифровывать цифрованный бас, вносить в произведение собственные мелизмы и штрихи. По мнению И.И. Кванца, композитор и исполнитель – равноправные созидатели музыки.
Большое влияние на творческую манеру исполнителей-духовиков оказали руководители лучшего в Европе оркестра, созданного в 1748 г. в городе Mангейме, Ян Стамиц (1717–1757), Христиан Каннабих (1731–179 и старший сын Яна Стамица – Карел Стамиц (1745–1801). Поэтически рецензируя выступления Мангеймской капеллы, немецкий композитор Д. Шубарт писал: «… Их forte – гром, их crescendo – водопад, их diminuendo – весенний ветерок» [цит. по 21, с. 49].
Такая манера оркестровой игры, по нашему мнению, наверняка, потребовала внести новые исполнительские приёмы в «методу» обучения духовиков – извлечение звука с помощью мягкой атаки, филировка звука, широкая палитра динамических оттенков и др. Эти приёмы диктовались эстетическими нормами эпохи барокко, педагогикой И.И. Кванца, стремлением к полутонам, мягкой округлости, грациозности и изяществу.
В начале XVIII века в Италии были две больших консерватории, где, наряду с другими науками, велось обучение игре на духовых инструментах – флейтах, гобоях, фаготах.
Директором женской консерватории «Ospedale della Pieta» в Венеции в течение нескольких лет был Антонио Вивальди (1678–1741).
Если в начале XVIII века на духовых инструментах чаще всего играли люди низшего сословия, то в середине века исполнительством на музыкальных инструментах занимались люди знатные, хорошо образованные, имеющие высокий уровень общей культуры, обладающие знаниями в области эстетики и музыковедения.
Известный искусствовед и крупный исследователь музыкального исполнительства XVIII века Чарльз Бёрни (1726–1814) дал творческую характеристику многим духовикам своего времени. [4, c. 28]. Эти характеристики, безусловно, отражают основные методические требования того времени.
Так, например, исполнительская манера гобоиста Гаэтано Безоцци (1707–1781) отличалась, по свидетельству Ч. Бёрни, «изысканной экспрессией и вкусом», а игра его коллеги И. Фишера (1733–1800) «мягкостью и нежностью звучания» [цит. по 13, c. 188].
С.Я Левин пишет, что некоторые высказывания Ч. Бёрни об исполнительском мастерстве Г. Безоцци позволяют предположить, что этот музыкант владел приёмом «двойное стаккато» [13, с. 188]. Если Г. Безоцци действительно умел играть «двойным стаккато», то его брат и сыновья, игравшие на гобое, наверняка, тоже освоили этот приём. Возможно, что исполнители на других духовых инструментах также изучали этот способ игры.
В 1770 году Чарльз Бёрни слушал выступления популярного дуэта гобоистов, братьев Антонио и Гаэтано Безоцци, и записал восторженные впечатления об их игре, подчеркнув сочетание экспрессии и нежности. Бёрни пишет, что их исполнение «не стремится к внешнему блеску, все звуки полны значения» [цит. по 13, с. 144].
Гобоист Фридрих Рамм (1744–1811) восхищал слушателей умением легко и непринуждённо извлекать ноты верхнего регистра, включая ноту фа третьей октавы. Он первым из гобоистов стал применять филировку звука. Фридрих Рамм пять раз сыграл с капеллой Мангейма Концерт Моцарта для гобоя с оркестром и исполнял его, гастролируя по Европе. Великий композитор тепло отзывался об искусстве этого исполнителя, отмечая светлый тембр его инструмента и редкостную технику. По отзывам современников, «Ф. Рамм играет с деликатной лёгкостью и выразительностью, которые околдовывают».
Приведённые высказывания позволяют судить о методических требованиях педагогики XVIII века.
Интересное исследование творческой манеры музыкантов XVIII века осуществил немецкий органист и историк начала XIX века Э.Л. Гербер (1746–1819). Но сделанные им характеристики игры исполнителей-духовиков XVIII века во многом совпадают с данными Ч. Бёрни.
Валторнист Антон Гампель (1705–1771) изобрёл приспособление для медных духовых инструментов, позволяющее извлекать звуки за рамками натурального звукоряда, – инвенцию. Устройство А. Гампеля оказалось более удобным, нежели применявшиеся ранее кроны, и обеспечило дальнейший рост исполнительского мастерства духовиков XVIII века. Он же ввёл в исполнительскую практику валторнистов манипулирование правой рукой в раструбе с целью лучшего интонирования и контроля за тембром валторны.
Чрезвычайно популярны были часто концертирующие духовики: флейтист Иоганн Вендлинг (1720–1797), гобоист Иоганн Фишер (1733–1800), кларнетист Антон Штадлер, валторнист Игнатц Лёйтгеб (1745–1811).
И. Вендлинг пользовался большим авторитетом в оркестре Мангейма и был первым исполнителем многих произведений для флейты Моцарта.
И. Фишер удивлял своих современников необычайной работоспособностью и «поразительной подвижностью пальцев». Он писал музыку для гобоя, которую никто, кроме него самого, исполнить не мог. Фишер был беззаветно предан делу, которому посвятил жизнь. Он умер в возрасте 67 лет, играя концерт Г.Ф. Генделя для гобоя с оркестром в присутствии английского короля Георга III.
Антон Штадлер был личным другом Моцарта. Он стал первым исполнителем его концерта для кларнета и пять раз исполнил это сочинение совместно с оркестром города Maнгейма. В 1794 г. он сыграл концерт Моцарта в Москве. А. Штадлер, как и все другие кларнетисты XVIII века, прижимал трость не к нижней губе, как это делают современные кларнетисты, а к верхней.
Игнатц Лёйтгеб также дружил с Моцартом. Именно этому валторнисту Моцарт посвятил свои замечательные концерты для валторны с оркестром.
Исполнительская манера И. Вендлингв, А. Безоцци, Ф. Рамма, А. Гампеля, И. Фишера, А. Штадлера и И. Лёйтгеба отвечала нормам музыкальной эстетики XVIII века.
По нашему мнению, творческим успехам многих композиторов и музыкантов-исполнителей XVIII века способствовала их личная дружба друг с другом. К сожалению, с годами эта прекрасная традиция значительно потускнела.
Методические взгляды профессоров Европейских консерваторий XIX века
В XIX веке искусство игры на духовых инструментах достигло очень высокого уровня. Этому способствовало открытие в городах Европы консерваторий, публикация новой интересной методической литературы, творческая деятельность выдающихся европейских композиторов XIX века, создание новых симфонических коллективов, открытие фирм, усовершенствующих конструкции духовых инструментов и создающих новые инструменты.
Самой известной консерваторией того времени являлась Парижская консерватория, которую в разное время курировали лучшие музыканты Европы, среди них Жюль Массне (1842–1912), Камиль Сен–Санс (1835–1921), Шарль Гуно (1818–1893).
Профессора европейских консерваторий уделяли много внимания публикации новых методических пособий и школ.
Ю.А. Усов указывает, не ссылаясь на источник информации, что в Парижской консерватории XIX века «каждый профессор должен был написать свой метод обучения игре на том или ином инструменте». Специальная комиссия утверждала или не утверждала этот метод. Председателем одной из комиссий был Г. Берлиоз [19, c. 90 (сноска)].
По мнению Ю.А. Усова, среди пособий, написанных духовиками, наиболее значительными были: «Большая метода для кларнета» Г. Клозе (1844), «Полный курс обучения на валторне» Ж.Ф. Галле (1844), и «Полная школа игры на корнет-а-пистоне и трубе» Ж.Б. Арбана (1862).
Конечно, преподавание игры на духовых инструментах в Парижской консерватории чаще всего носило эмпирический характер. Многие профессора вели занятия с учащимися, не опираясь на науку. Однако именно они заложили фундамент для формирования научной методики.
Книга Ж.Б. Арбана «Полная школа игры на корнет-а-пистоне и трубе» дважды переиздавалась на русском языке (1954, 1970) и даже в наше время используется учащимися нашей страны как учебный материал.
Исполнители-духовики XIX века постоянно работали над совершенствованием своих инструментов, внедряли в исполнительскую практику новые приёмы игры.
В 1810 г. кларнетист и инструментальный мастер Иван Мюллер (1786–1854) отказался от косо просверленных отверстий и снабдил кларнет дополнительным, так называемым «интонационным» отверстием «фа». Это позволило исполнителю играть с большей интонационной устойчивостью.
В 1818 г. силезские инструментальные мастера Штольцель и Блюмель изобрели вентильный механизм для медных духовых инструментов. На основе этого изобретения были созданы хроматические трубы и хроматические валторны, позволяющие исполнителю легко транспонировать музыкальное сочинение.
В 1832 г. флейтист Теобальд Бём (1794–1881) стал прикрывать пальцевые отверстия чашеобразными клапанами и кольцами («очками»), благодаря которым исполнитель получил возможность управлять механикой, недоступной для пальцев.
В 1841 г. инструментальный мастер Адольф Сакс (1814–1897) запатентовал новый духовой инструмент, названный его именем – саксофон.
В 1845 г. Адольф Сакс создал группу медных духовых инструментов, названных им саксгорнами.
Обучение игре на усовершенствованных или вновь созданных инструментах потребовало внести коррективы в методику. Перед музыкантами были поставлены новые творческие задачи.
Много интересных сведений об исполнительской манере духовиков и о методике обучения можно получить в блестящей книге Г. Берлиоза «Мемуары» [3].
Духовики XIX века внедрили в концертную практику не употреблявшиеся ранее исполнительские приёмы – новые исполнительские штрихи, игру аккордами на медных духовых инструментах и др. Многие композиторы с большим энтузиазмом стали использовать их находки. Так, например, Вебер в концерте № 1 для кларнета с оркестром фа минор (1811) применил исполнительский штрих акцент под лигой, показанный ему кларнетистом Г. Берманом. В Концертино для валторны с оркестром ми минор (1815) Вебер впервые в концертной практике духовиков использовал игру аккордами – приём, с которым его ознакомил камер музыкант Наполеона I валторнист Луи Допра. Р. Штраус включил в партитуру своей симфонической поэмы «Дон Кихот» исполнительский штрих frullato для медных духовых инструментов (1879).
С лёгкой руки Л. Допра игру аккордами стали применять исполнители на многих других духовых инструментах. Г. Берлиоз с восторгом отозвался об игре тромбониста Шраде: «Господин Шраде, – пишет Г. Берлиоз, – в одной из фантазий, исполнявшейся публично в Штутгарте, к общему изумлению взял на фермато сразу четыре ноты си-бемольного доминантсептаккорда… Дело акустиков дать объяснение этому феномену» [3, c. 348–349].
Несколько лет Парижской консерваторией руководил известный музыкант, композитор и общественный деятель Франсуа Геварт (1828–190. Геварт не оставил яркого следа как композитор, но пользовался огромным авторитетом как музыковед и общественный деятель. В 1863 г. во Франции была издана книга Ф. Геварта «Traite general d’ instrumentation», в которой он предпринял попытку описать выразительные особенности многих музыкальных инструментов своего времени, в том числе духовых. Через несколько лет эта работа была переведена на русский язык. Односторонние ярлычки, выданные Ф. Гевартом, не отражали в полной мере художественные возможности духовых инструментов, но старательно переписывались его последователями, что, безусловно, нанесло вред музыкальному образованию и пропаганде духовой музыки [6, c. 156].
<...>
Профессоров европейских консерваторий XIX века зачастую бранят за то, что они плохо знали педагогику и психологию, не опирались на науку. Однако именно они подготовили появление научной методики обучения игре на духовых инструментах.
Многие недостатки европейских профессоров XIX века присутствуют в педагогике наших дней.
Этот пользователь сказал Спасибо Elga за это полезное сообщение:
А. Вивальди первым среди композиторов ввёл в оркестр кларнет и английский рожок. Эти инструменты использованы им в оратории «Юдифь торжествующая» (1716)
.
- для кларнета тут видимо имеется в виду его предшественник - шалюмо. А что там за английский рожок - я не совсем понимаю. из близких инструментов указан только гобой. Хотя, может, гобоист иногда "переключается" на корно да качча или гобой д'амур - надо дома посмотреть, как сделано в той записи, кторая у меня есть. Кстати, в составе инструментов там и блокфлейта есть.
А еще интересно в некоторых случаях, на чем основываются иные утверждения у него - например:
Цитата:
Сообщение от Elga
От учащихся он <Вивальди> требовал масштабности, разнообразия выразительных средств, разнообразия динамики, хорошо организованного контраста.
- а то подобные беллетризованные пассажи иногда возникают где-нибудь, а потом кочуют из книги в книгу :)
А что там за английский рожок - я не совсем понимаю.
На личном сайте автора статьи (спсибо Elga) есть статья и про английский рожок... в том числе там упоминается и про введение английского рожка Вивальди в оркестр в оратории "Юдифь торжествующая".
А еще интересно в некоторых случаях, на чем основываются иные утверждения у него - например:
Цитата:
Сообщение от Elga
От учащихся он <Вивальди> требовал масштабности, разнообразия выразительных средств, разнообразия динамики, хорошо организованного контраста.
- а то подобные беллетризованные пассажи иногда возникают где-нибудь, а потом кочуют из книги в книгу :)
Ага, там довольно много таких... ненадежных утверждений. Увы. Я в особенности не могу поверить, что
Цитата:
Игра на сиринксе и авлосе оказывала такое сильное воздействие на людей, что использовалась как анестезирующее средство при хирургических операциях.
Либо одновременно с музыкой использовались какие-то другие средства. Либо это какой-то поэтический вымысел, принятый кем-то когда-то за чистую монету. Либо, наконец, речь о мелких операциях вроде промывания ран и вправления вывихов. Ибо музыка никак не помешает пациенту помереть на месте от болевого шока, а это ни развитию хирургического искусства, ни репутации врача отнюдь не способствует
На личном сайте автора статьи (спсибо Elga) есть статья и про английский рожок... в том числе там упоминается и про введение английского рожка Вивальди в оркестр в оратории "Юдифь торжествующая".
Скорее всего, на этих двух страницах информация просто комплементарна и одно не служит доказательством другого.
Почему у меня есть некоторое сомнение в точности приводимых фактов - это, с одной стороны, потому что, к сожалению, нашей музыкально-теоретической школе при работе с зарубежной музыкой довольно часто мешает отсутствие под рукой первоисточников, с другой же стороны, многие подобные вещи, стоит лишь им случайно где-то родиться - либо в силу нетчности описания, либо в силу некоего белетристического украшения-домысливания, как они при перепечатывании начинают обретать статус достоверного факта. Кстати, довольно любопытны в этом смысле книжки "Занимательной бахианы" (как , так и ) - они в этом смысле довольно показательны.
Но! Сразу оговорюсь - я это все говорю все не к тому, что та или другая статья плохая, или, тем паче не к тому, что автор некомпетентен. Нет. Просто я хочу обратить внимание на то, что есть вещи, которые по тексту выглядят более достоверными - т.к. идут ссылки на некоторые источники, а есть, которые не слишком достоверны - и стоит относиться к тексту достаточно критично.
Возвращаясь к .
В приведенной ссылке на Вики (хотя и это тоже не истина в первой инстанции) сказано так: похоже, такое название <инструмента> появилось впервые в немецких и австрийских партутирах 1760-70x годов, всегда в итальянской форме "corno inglese". Кстати, годы жизни - 1678-1741.
Теперь про . В приведенной ссылке на Вики указаны инструменты, использованные в этом произведении.
Список инструментов, обозначенный в буклете к имеющейся у меня одной из - исполненной под руководством такой: Violini I, Violini II, Viole, Violoncelli, Viola d'amore, L'amoroso ensemble di viole, Contrabbassi, Mandolino, Flauti diritti, Oboi, Clarinetti, Salmoe, Trombe, Timpani, Cembali, Arciliuti, Tiorbe
- что вполне соответствует списку на Вики-странички.
В дополнение приведу отрывок из комментариев, сделаный Майклом Тэлботом в этом буклете:
Хотя у Вивальди заметна любовь к инструментальным краскам, ему редко удавалось порадовать ими в своих операх, где разве что одной или двум ариям позволялось использовать новации в инструментовке. В противоположность этому в La Pieta был накоплен исключительно обширный инструментарий, который любили демонстрировать. Многие из этих инструментов были крайне редки для Италии, и тот факт, что на них играли женщины-музыканты, а не профессиональные музыканты-мужчины, лишь увеличивало их необычность. Так как figlie di coro были скрыты от аудитории ширмой в виде сетки, драпированной газом, вступление необычных инструментов производило необычайное впечатление. Juditha triumphans оркестрована нарочито красочно - едва ли не чрезмерно. Здесь мы найдем: две трубы и литавры (для военной бравуры вступительного хора), два кларнета (изображающих распущеность ассирийских солдат "Plena nectare non mero"), сопрановый шалюмо, старший родственник кларнета (для подражания воркованию горлицы в "Vieni, vieni, me sequere fida"), виола д'амур (выражающая милосердие Юдифи в "Quanto magis generosa"), четыре теорбы (передающих суматоху среди слуг, делающих приготовления к банкету в "O servi, volate"), мандолину (гулковатый призвук которой намекает на хрупкость жизни в "Transit aetas"), солирующий гобой (для мольб Олоферна о любви в "Noli, o cara, te adorantis"), пару блокфлейт (создающих ощущение нежных дуновений ночного ветерка у шатра Олоферна в "Noli, o cara, te adoramus") и целый консорт виол all'inglese - загадочное семейство инструментов с несколькими резонирующими струнами, родственноц виолам д'амур (для последней молитвы Юдифи в "Summe Astrorum Creator" перед ее роковым поступком).
Кстати, замечу, что в своем скепсисе ошибся и я: тут вполне есть, как и .
Про кларнеты, а точнее due claren, Alessandro de Marchi пишет вот что:
"Clareni"? Что такое, ради всего святого, эти "clareni"? И почему их должно быть двое, если для них используется один нотоносец? Я сталкивался с такими названиями как "clarini", "clareni", "clarinetti", "clairons", но ни разу не встречал "claren". Термин "сlarino" - является синонимом для трубы, но использовался только немецкоязычными композиторами (итальянцы использовали термин "trombe"), более того, си-бемольная труба еще не существовала в то время. Через несколько месяцев в мою голову пришла шальная мысль, что "claren" может означать ударный инструмент - возможно, набор колокольчиков или вообще какое-то подобие ксилофона. Подобный инструмент мог быть подходящим для создания атмосферы военого совета опьяневших войск Олоферна, и при этом такие инструменты использовались композиторами Барокко - в частности Генделем в его "Сауле". К несчастью нет ни одного свидетельства, что инструменты такого рода использовались в La Pieta. И почему множественное число? Два ксилофона в унисон звучали бы слишком громко даже в симфоническом оркестре, и тот факт, что используемый диапазон больше октавы, не подтверждает использвание инструментов разной тесситуры. Кроме того, надо учитывать, что ксилофон, с его в некотором смысле печальным тембром, использовался прежде, чтобы символизировать скелет, да и саму смерть - подобные ассоциации имеют мало общего со сценами веселья. В конце концов я остановился на интерпретации Talbot-а: эти claren - все-таки просто-напросто кларнеты (Вивальди использовал обозначения кларнета в другиз партитурах). Из звук, полный восточного очарования (ассоциации с чем-то турецким сохранялись по крайней мере до времен Россини), в полной мере, особенно когда инструменты играют в унисон, подходит для изображения того, как опьяневшие воины желают своему полководцу (возможно, несколько грубовато) бурной ночи любви.
Отдельно написано про инструмент с названием salmoe:
Инструментоведение и музыкальная филология крайне продвинулись с тех пор, как Alberto Zedda в своей критической редакции "Торжествующей Юдифи", сделаной в начале 1960-х, предложил использовать гобой для арии "Veni, veni, me sequere fida", в которой обозначен "salmoe obbligato". Такая редакция, предназначавшаяся очевидным образом для современных инструментов, имела своей целью (что уже являлось передовым для того времени) сделать это сочинение известным настолько широко, насколько возможно, а значит, осознанно избегая тех инструментов, которых нельзя найти в стандартном оркестре. Сейчас мы достоверно знаем, что термин salmoe (который Вивальди иногда писал как salmo) просто-напросто италианизированный вариант французского слова chalumeau (очаровательный инструмент с одинарной тростью с завораживающим нежным тембром, немедленно вызывающий ассоциации с пением горлицы, упоминающуюся в тексте арии). Более того, сейчас мы имеем не только замечательных мастеров, которые могут изготавливать отличные инструменты этого типа, но также и прекрасных виртуозов, играющих на них. Таким образом, использование гобоя вместо шалюмо сегодня не оправдано.
А также про Concerto de 'Viole all'inglese:
В своем скрипичном трактате, широко цитируемом и сегодня, Леопольд Моцарт описывает инструмент viola all'inglese как инстумент из семейства скрипичных, который имеет дополнительные симатические <бурдонные?> струны, т.е. viola d'amore. однако название Concerto di viole немедленно ассоциируется с (английским) консортом виол, и Вивальди, сочиняя для этого инструмента, в полной мере следует идиоматике виолы. Однако кроме этого он предписывает использовать viola d'amore в арии "Quanto magis generosa" - так почему же ему потребовалось использовать и другое название инструмента? Загадку разрешил Renato Meucci. Как уже говорилось, когда мы обсуждали clarini, италианская и немецкая терменология того времени не была одинаковой. Опись Medici 1700 года, опубликованная Vincio Gai в 1969 году, дает крайне детальное описание для "violette all'inglese, da gamba, a sei corde": ее инструментологические характеристики совершенно соответствуют описанию виолы да гамба. Гибкость секстета виол (2 дисканта, альт, тенор, бас, контрабас) позволяет использовать его не только для сокровенной молитвы "Summe Astorum Creato", но и для торжественности арии "In sumno profundo".
Правда, тут, поскольку буклет - это популярная информация, тоже многое приходится принимать "на веру". Однако, все-таки почему-то тут доверия несколько больше - потому что больше уверенности, что писавшие это люди действительно сами работали с первоисточникми и проводили некоторое исполнительское исследование.
Сдается мне, что на самом деле произошла некоторая путаница следующих вещей: названия viola l'englese, инструмента salmoe и тезиса о богатой инструментовке "Юдифи".
(Переводы информации из буклета я делал с английской версии текста и местами не слишком аккуратно, так что спрашивайте, если что непонятно - могу процитировать оригинальный текст.)
Игра на сиринксе и авлосе оказывала такое сильное воздействие на людей, что использовалась как анестезирующее средство при хирургических операциях.
Либо одновременно с музыкой использовались какие-то другие средства. Либо это какой-то поэтический вымысел, принятый кем-то когда-то за чистую монету. Либо, наконец, речь о мелких операциях вроде промывания ран и вправления вывихов. Ибо музыка никак не помешает пациенту помереть на месте от болевого шока
Конкретно про это не слышал, но по мне звучит правдоподобно.
Древние греки вообще музыке большое значение придавали, верили в её мистическую силу, похожих "использований" много для музыки придумывали, и в медицине тоже.
"Хирургические операции" (порой довольно сложные) в древности зачастую проводили без всякой анестезии вообще. Резали, терпели (вообще, наверно, можно говорить, что люди тогда были привычней к боли, чем мы), рыдали стиснув зубы, орали зафиксированные в кляп. Да, умирали. И от боли, и от низкого медицинского уровня. Но и спасали людей тоже такие "операции", врачи тогдашние всё же не совсем дураки были.
А музыка может помочь - чтоб концентрировать сознание на ней, а не на боли.
К тому же самовнушение, особенно у древнего человека, - сильная штука, и если он будет верить в какую-то мистическую силу музыки - музыка боль вполне способна снять. Самовнушение оно и не такие ещё вещи делало, есть много хорошо задокументированных случаев.
хорошо зафиксированный пациент в анестезии не нуждается (с)
я думаю их еше чемто опаивали и под музычку быстренько резали
__________________
Гэтыя быкі, маюць сваю праўду:
Ім не трэба сонца, цемры ім багата
Ім вясны не трэба, ім зімы б паболей
Каб ты хлопец спаў на пячы ў няволе
, претендовавший на лавры поэта, певца и исполнителя на кифаре, учредил в 60 г. конкурсы лучших поэтов и музыкантов разных стран, исполнителей на лирах, кифарах, сиринксах и авлосах. Начиная с этого времени, состязания музыкантов проводились в Риме регулярно раз в четыре года и получили название «Капитолийских игр». Победителя увенчивали лавровым венком. Вместе с ним чествовали и воспитавшего его учителя. После смерти лауреата его имя высекалось на каменной плите. Некоторые из таких плит сохранились до наших дней.
Линейный вид
